Nagi Chrystus – i nagość nasza. Quaestio de nuditate

Problem nie lada

Temat nagości Chrystusa wraz z zagadnieniem, ku któremu kwestia nagości Chrystusa nieuchronnie, w moim przynajmniej odczuciu, prowadzi, to jest wraz z zagadnieniem nagości człowieka, w ścisłym połączeniu z rzeźbą Chrystus zmartwychwstały Michała Anioła, jaka mi się jakiś czas temu, około Uroczystości Zmartwychwstania Pańskiego, znów przypomniała, no bo przecież jest rzeźba ona z uroczystością rzeczoną z natury swojej związana, podjąć zamierzałem w okresie, oczywiście, wielkanocnym. Ale, niestety, wskutek manewrów przy swojej rozpisce zagadnień do opracowania czy raczej zasygnalizowania w ramach niniejszych czy to felietonów, czy esejów, nie zdążyłem: zabrakło mi jednej kolejki, czyli dwóch tygodni. Nic to jednakowoż nie szkodzi, albowiem sprawą zająć mogę się i teraz. Wszak jest ona ponadczasowa, a to znaczy, że każda pora, każdy dzień dobry, odpowiedni jest do jej naświetlenia; choć, owszem, skojarzona z dziełem Buonarottiego, wiąże się rzecz ze wspomnieniem Pańskiego spośród zmarłych wstania.

A zatem – powiadam: nagość Chrystusa i, w konsekwencji, nagość człowiecza, nagość nasza. Myślę, że mamy z nimi, z dwiema tymi nagościami, problem: problem poważny, problem nie lada.

Kolana warte więcej niż cały Rzym

Zacznijmy od garści informacji o wspomnianej rzeźbie: tę garść danych, które zamie–rzam tu rozsypać, zaczerpnąłem z angielskiej Wikipedii. Tytułem wstępu zaznaczmy, że znana jest nam owa rzeźba nie tylko pod tytułem Chrystus zmartwychwstały, ale także pod tytułami Chrystus Odkupiciel i Chrystus niosący krzyż oraz, po drugie, co niezmiernie ciekawe, iż mamy ją w dwóch wersjach. Historia dzieła jest intrygująca.

Otóż w czerwcu roku Pańskiego 1514 patrycjusz rzymski Metello Vari zamówił u Bu–onarottiego posąg Chrystusa; zastrzegł przy tym, iż jego życzeniem jest, aby Chrystus przedstawiony był nago, w postawie stojącej, trzymając krzyż. Artysta przystąpił niezwłocznie do realizacji obstalunku. Ponieważ zaś poniewczasie odkrył w kawale białego marmuru, który obrabiał – w miejscu przewidzianym na twarz Chrystusa – czarną skazę, rzeźbę w takim stanie, w jakim była, nie wykańczając jej już, porzucił, o czym dowiadujemy się z listów Variego oraz Ulisse’a Aldrovandiego; wiemy zaś skądinąd, że wymagał Michał Anioł od kamienia, w którym pracował, z którego tworzył, bezwzględnej, absolutnej doskonałości.

Aby jednak wywiązać się z zawartego kontraktu, kilka lat później, w latach 1519 – 1520, sporządził Michelangelo, nie bez pośpiechu, rzeźbę nową – a właściwie rzec by należało: wersję nową rzeźby tej samej. Dzieło wykonał Buonarotti we Florencji, gdzie już wówczas żył i tworzył, potem natomiast przetransportowano je do Rzymu. Tam, na miejscu, ostatnie poprawki wykonał uczeń Michała Anioła, Pietro Urbano. Lecz uszkodził on posąg – tak więc zastąpił go, zaproponowany przez Sebastiano del Piombo, Federico Frizzi. W roku 1521 Chrystusa zmartwychwstałego umieszczono w bazylice Santa Maria sopra Minerva, na lewo od ołtarza głównego. W ten sposób zamówienie notabla Variego zostało zrealizowane.

Vari poprosił jednak artystę również o jego pracę pierwszą, niedorobioną. Buonarotti podarował mu ją w styczniu 1522 roku. Obchodząc się z nią z jak największą czcią, ustawił ją Vari w małym ogródku swojego palazzetto w pobliżu kościoła Santa Maria sopra Minerva. Tam pozostawała ona przez lat kilkadziesiąt; jako tam właśnie ulokowana została ona w 1556 roku opisana przez Aldrovandiego. W roku 1607 Chrystus zmartwychwstały pierwszy zostać miał sprzedany – wynika tak z kilku epistoł, jakie zachowały się z tamtego okresu. Potem natomiast słuch o dziele na trzy stulecia zaginął. W roku 2000 znalazła je i zidentyfikowała w zakrystii kościoła San Vincenzo Martire w Bassano Romano koło Viterbo Irena Baldriga. Rzeczywiście, na lewym policzku odkrytego przez profesor Baldrigę Chrystusa widoczna jest czarna żyła. Badacze ustalili, że na początku stulecia XVII wykończone zostały następujące elementy interesującej nas rzeźby: prawa ręka, twarz oraz plecy.

Wiemy, że marmurowy Chrystus, który stanął w bazylice Santa Maria sopra Minerva, wywarł na współczesnych mieszkańcach Urbis wielkie wrażenie. Zachwycony nim del Piombo orzekł, iż jego kolana warte są więcej niż cały Rzym, którą to pochwałę William Wallace uznał za jedną z najdziwniejszych, jakie kiedykolwiek wypowiedziano w odniesieniu do dzieła sztuki.

Oto jest pytanie…

Nie będziemy się tutaj zajmować szczegółowo sposobem przedstawienia Chrystusa przez Michelangela; skonstatujmy jedynie ogólnie, co może zrazu, przy pierwszym wejrzeniu na posągi, najbardziej rzuca się w oczy, że chociaż w jednym i drugim wypadku bohater dzieła ukazany jest w kontrapoście, to Chrystus zmartwychwstały drugi ujęty jest dynamiczniej aniżeli Chrystus zmartwychwstały pierwszy, jest on – ponieważ inaczej trzyma lewą rękę, ponieważ stoi w wykroku, ponieważ gwałtowniej odwraca głowę i mocniej wykręca swe ciało – bardziej aniżeli pierwszy w ruchu, w akcji. Nas interesuje tu wszelako jeden tylko fakt: iż Chrystus w obu przypadkach jest nagi – zupełnie nagi, do czego, sądzę, nie jesteśmy przyzwyczajeni. Czy bowiem kiedykolwiek widzieliśmy nagiego Chrystusa? To znaczy: czy w sztuce spotkaliśmy się kiedyś z Chrystusem nagim? – oto jest pytanie…

Nagość Chrystusa Michała Anioła – przyznać muszę – przemawia do mnie, szanowni państwo – nie bardzo wiem, co rodzi ona w państwa duszach, jak rezonuje ona w waszych wnętrzach, mogę się tego jedynie domyślać; a więc: nagość Chrystusa Buonarottiego przemawia do mnie, drodzy czytelnicy, wielorako. Lecz gwoli uczciwości winienem zauważyć, że nie sama tylko jego nagość tu do mnie przemawia: boć mówi tu do mnie – i to nie mniej bynajmniej niż sama owa nagość – także to, jaka to jest nagość, że mianowicie jest to nagość pięknego ciała męskiego, że jest to nagość ciała ludzkiego doskonałego. Jak przeto nuditatem hanc czytam? Dostrzegam w onym czytaniu moim dwa wątki.

Po pierwsze: nawiązanie do antyku. Swoim jednym i drugim Chrystusem nawiązuje Buonarotti, w mniemaniu moim, do sztuki starożytnej, do antycznego sposobu przedstawiania, ukazywania bóstw. Toż bogów swoich praprzodkowie nasi greccy i rzymscy wyobrażali sobie nieodmiennie nago, jako mających sylwetki sprężyste, kształtne i proporcjonalne, jako młodych, pięknych i dobrych, a więc jako wcielenia czy uosobienia ideału kalokagatii – po grecku: τῆς καλοκαγαθίας (czyt. tés kalokagathías). Nie mogę przy tej okazji nie przyznać, nie mogę tego przemilczeć i nie wyznać, że na obecnym moim etapie tropienie i śledzenie rozmaitych podobieństw między tym, co chrześcijańskie, a tym, co przedchrześcijańskie, pozostaje dla mnie niezmiernie relewantne. Dlatego, iż w ten sposób – niesystematycznie zupełnie – zbieram sobie argumenty za tezą, która głosi, że między rzeczywistościami grecko-rzymską a chrześcijańską nie ma znów aż tak wielkiej różnicy, jak to się niekiedy – często? – głosi. A aktualnie bardzo mi się ta teza podoba: uwodzi, kokietuje mnie ona, namiętnie mnie ona kusi.

Wątek wtóry jest natury teologicznej; ściślej: z jednej strony jest on chrystologiczny, z drugiej zaś strony antropologiczny. Chrystologiczny – bo uważam, iż wyrzeźbił Michał Anioł Chrystusa takim, w jakiego wierzymy. To znaczy, że przedstawił go jako człowieka fizycznie, cieleśnie doskonałego – i nie jest tutaj wcale ważne, zaznaczmy, jaki Chrystus był naprawdę, czy w zewnętrznej swej postaci był atletą – aby okazać w ten sposób, sięgając po idealizację, iż my, chrześcijanie, wierzymy, że Chrystus rzeczywiście, będąc Bogiem, był tym samym, równolegle, człowiekiem doskonałym. Człowiekiem doskonałym, a zatem człowiekiem, który w pełni rozwinął i spełnił, by tak to wysłowić, swoje człowieczeństwo – oczywiście, spełnił swoje człowieczeństwo przede wszystkim w wymiarze moralnym. Jasne, fałszem byłoby utrzymywać, iż nie ma tu żadnego erotyzmu: jest on tutaj obecny – i to nawet dość wyraźnie. Owóż pokazuje nam tu Buonarotti Bożego Syna nagiego także i po to, żeby uzmysłowić nam, iż w jego osobie seksualność perfekcyjnie jest zintegrowana. A to oznacza, że nieskażona jest ona u niego pożądaniem, nienaznaczona grzechem, całkowicie podporządkowana jego woli; a to oznacza, iż seksualność i cała zmysłowość jest w jego osobie taka, że go nie niszczy, że nie wpływa nań destrukcyjnie. Zarazem – przyjmuję – mamy tu do czynienia z antropologią teo–logiczną. Bo oto Chrystus zmartwychwstały Michała Anioła stanowi zapowiedź przyszłości człowieka, przyszłości, w której człowiek ma nadzieję uczestniczyć; stawia nam on przed oczy cel – pełnię, maksimum człowieczeństwa – ku jakiemu człowiek, ku jakiemu każdy z nas ze wszystkich swoich sił dąży, a przynajmniej dążyć się stara, dążyć usiłuje.

Piękne jest nasze ciało!

W okresie baroku biodra Chrystusa Buonarottiego z Santa Maria sopra Minerva, tak bezwstydnie przecież obnażone, opleciono przepaską – jakże figlarnie, fikuśnie pomyślaną! – z brązu, aby, jak można spekulować, nie gorszyły przybywających do przybytku wiernych, aby nie rozpraszały, nie podniecały, nie roznamiętniały ich, kiedy próbują zatopić się oni w modlitwie, oddając się rzeczom świętym. A jeszcze lepiej ma się sprawa z kopią Chrystusa Buonarottiego stojącą w kościółku Santa Maria delle Piante przy Via Appia, nazywanym kościołem Domine, quo vadis, jako że, jak podaje tradycja, wznosi się on w miejscu, w którym uciekającemu z Wiecznego Miasta przed prześladowaniem Piotrowi miał się objawić Pan: kopię tę opasano bowiem, jakoby fartuchem, białym płótnem!

Ta przepaska – zasłonka, tak brązowa, jak płócienna, zdaje mi się być tu symptomatyczna. Myślę, że jest ona wyrazem wielkiego, ogromnego – niekiedy chyba nawet paraliżującego – naszego lęku przed nagością, przed ciałem: lęku przed naszą własną nagością i przed naszym własnym, ludzkim ciałem; pewnie potrzeba by tutaj też dodać: lęku przed naszą seksualnością – ale to byłaby już kwestia oddzielna. Tak, nibyśmy tacy z nagością oswojeni, otrzaskani, no bo tyle jej wokół nas, no bo gdzie nie spojrzymy, stamtąd na nas ona napiera, stamtąd do nas, do naszego umysłu i serca się ona wdziera; niby umiemy się z nagością obchodzić, niby nas już ona nie porusza – a zarazem, paradoksalnie, boimy, lękamy się jej, panicznie się jej obawiamy. Mam tu na uwadze nagość Chrystusa Buonarottiego, jednocześnie zaś i przede wszystkim może nagość człowieka, nagość naszą.

Skąd w nas ten lęk przed nagością? Skąd w nas strach przed tym, czym jesteśmy, a zatem strach przed naszym ciałem? Skąd w nas lęk przed nami samymi? Nie znajduję na ten moment innej odpowiedzi niż ta oto: z naszego negatywnego, z naszego dalece negatywnego stosunku do ciała, do nagości; gotów byłbym podpisać się nawet pod odpowiedzią następującą: z naszej pogardy dla ciała. Wygląda to tak, jakbyśmy, mili państwo – i tak chyba w istocie jest – nie akceptowali swojej cielesności i tego wszystkiego, co ona ze sobą niesie, napięć, jakie ona generuje, jakie ona w nas wytwarza; jakbyśmy wypierali z naszej świadomości naszą cielesność, a więc część, wielką i doniosłą część siebie, wraz ze wszystkimi problemami, jakimi ona nas raczy, jakich ona nam w życiu naszym nastręcza. Odnotujmy krótko i to tylko jeszcze: ów lęk przed nagością wydaje się być składową, jedną z właściwości naszej kultury. Z tym, że jeśli by tak było, to w efekcie nikt z nas nie mógłby utrzymywać, iż nagości się nie boi: acz u jednych z nas objawiałby się ten lęk w pruderii, w skwapliwym i sumiennym eliminowaniu nagości, u drugich – w epatowaniu nagością, wreszcie zaś u trzecich – na jeden i drugi sposób naprzemiennie, albo i jednocześnie; ta trzecia grupa nas byłaby też może i najliczniejsza.

Spróbujmy, szanowni czytelnicy, spojrzeć na nagość Chrystusa Buonarottiego i na naszą nagość pozytywnie: toż ona zamierzona i chciana jest przez Boga, toż ona sama w sobie dobra jest i piękna! Piękne jest nasze ciało – i wolno nam, ba, powinniśmy się nim zachwycać!